Il corpo dell’arte o del suo enigma senza fine

Un uomo, nel buio di una caverna, poggia una mano su una parete della roccia e con l’altra impugna uno spuntone di carbone per segnare un grande bovino dal corpo grosso e piccole, corte zampe. Lo stesso uomo soffia della polvere colorata intorno alla mano fissata in quella superficie irregolare per contemplare poi, sollevandola, l’impronta chiara circondata dal pulviscolo d’ocra o di carbone.
I più lontani esempi di arte rupestre dell’essere umano risalenti ad almeno 40 mila anni fa possono aiutarci ancora oggi a comprendere le radici dell’enigma che significano il corpo dell’arte.
La genesi della creazione è simile in tutte le piegature del divenire. Dell’arte è ancor più vero. Ciò che oggi cerchiamo tra le sfide dell’arte contemporanea non si sviluppa da qualche materia del nulla, ma dal fatto che la materia Arte “è” essenzialmente; quindi, si modifica e si espande irrefrenabilmente, come l’Universo! E trova nuove fluttuazioni con i quali affrontare il futuro, raccontando, allo stesso tempo, anche la navigazione vertiginosa della creazione dalle origini.
In quelle gallerie d’arte preistoriche si svelava nella partenza il legame strettissimo tra corpo dell’artista e mezzo. Oltre a venire illustrato il di-segno che sperimentava alla base della gerarchia sensoriale della realizzazione il primato sulla “vista” del “tatto” – il solo senso che sia indispensabile all’esistenza del vivente -. La connessione tra corpo e con-tatto sarà visibile più avanti nello scritto, per ora viaggiamo in compagnia di Aristotele (Perì Psyches, 422b) nel domandarci se il tatto sia più sensi o un senso solo, quale sia il sensorio proprio della facoltà tattile.
Il filosofo francese Jean-Luc Nancy, nella preziosa intuizione del Corpus, ci porta a cogliere con estrema precisione come l’esperienza dell’Arte nello spazio-tempo hic et nunc è sempre una traversata sul limite, all’estremità che niente richiude, in cui ha luogo l’identità stessa del mondo, l’identità assoluta di quell’apertura originaria del sé all’altro da sé, in una costante fluttuazione tra dentro e fuori in uno spazio che non può semplicemente dirsi “intimo”, raccolto, concentrato. L’uno è anche irresistibilmente, invisibilmente, sempre “molti” poiché tutti i corpi pesano gli uni sugli altri e gli uni contro gli altri, eredi del mondo della gravità.
Il corpo dell’arte da sempre non esiste che secondo questa materialità, questo senso, al limite, al bordo esterno; pensiamo, per semplificare, alla visione dell’acqua e degli scogli, che sono interdipendenti e che si fanno a vicenda, si costruiscono a vicenda – acqua e scogli, le onde e le rocce, le une si adattano agli altri e li modellano lentamente, di questo rimane traccia; così come nella presentazione del corpus della caverna di Lascaux rimane traccia di una materia mescolata a se stesso e a un altro, in una prossimità inquietante.
Materia de-materializzata che continua a dare la spinta anche nei luoghi odierni dell’umanità per lo sviluppo di nuove forme di comunicazione di esperienze tra miliardi di corpi che si toccano, si confondono. Si mischiano e che si immischiano.
Il filo del discorso, nel suo avvolgersi, ruotare, riaggomitolarsi si gioca dall’inizio alla fine sulle metonimie del toccare, come lo stesso filosofo Jacques Derrida ha voluto sottolineare all’amico-discepolo Jean-Luc Nancy. Il “Corpo” che non è né significante né significato, deve “contattare” un altro per provare la propria esistenza…
Ora, però, serve fare spazio ad altri piaceri. Sì, perché Innanzitutto il farsi-spazio, il farsi-largo dei corpi attraverso il con-tatto (dove pensare il toccare non può e non deve significare toccare) permette di gravarsi di nuovi pesi: quello dell’e-mozione, come il muoversi verso, fuori di sé, comune a tutti i corpi. Si tratterebbe, allora, di pensare lo spazio secondo una differente logica dell’estensione, che fa tutt’uno con l’esposizione. Ma facciamo ancora un cammino nel nostro apparato radicale.
Distogliendo per un momento lo sguardo da questa realtà, insieme al senso di cui è intriso il nostro proprio tempo, setacciare a maglie larghe la relazione che si è intrecciata nel passato tra il corpo dell’artista, dell’opera e dei fruitori ci racconta soprattutto quali e quanti mezzi e materiali siano stati progettati proprio per espandere ed esporre l’arte fuori dall’autorialità del recinto limitato del corpo dell’artista, al fine di incitare, provocare il corpo dello spettatore, per il suo coinvolgimento immersivo nell’opera… talvolta con l’idea di costruire una diversa organizzazione sociale.
All’inizio del XX secolo possiamo già raccogliere le tante tracce della fine dell’oggettualità nell’arte e della presunta esistenza dell’opera come elemento autonomo. Ed è proprio da questo magma di esperienze che provano ad esperire l’opera come processo, come qualcosa che accade, un evento, una sequenza di eventi (imprevisti) – come la vita – che potremo distinguere gli embrioni che nel corso del tempo emanciperanno il corpo della fruizione, da uno stato di passività, lungamente costretto, per iniziare ad occupare finalmente un ruolo attivo. Liberando lo stesso artista dagli eccessi di una superfetazione dell’io, da un egocentrismo esasperato. Questa è l’idea dell’arte partecipativa in continuo divenire anche ai giorni nostri.
“Inferni Artificiali” di Claire Bishop – storico dell’arte e una delle teoriche centrali della partecipazione all’arte visiva e alla performance – ci permette di andare al cuore della questione offrendo davvero una molteplicità di dati su una griglia analitica focalizzata in tre momenti di fervore rivoluzionario: il 1917, il 1968 e il 1989. In questi tre snodi storico-teorici, così come ricostruiti nel libro, i progetti artistici in Europa, Russia, America del sud miranti a coinvolgere attivamente il corpo del pubblico si muovono in disparate modalità e significati, scomponendo la categoria della spettatorialità e indicando nuove direzioni per fare dell’arte una parte più vitale dell’esistenza, in una società attraversata da profondi cambiamenti.
Il particolare interesse nel mettere a fuoco le avanguardie storiche e gli altri movimenti di questa mappatura della Bishop innesca la nostra scrittura su alcune preoccupazioni dell’autrice sull’interpretazione di termini chiave che contribuiscono ancora oggi al dibattito sull’Arte. Soffermiamoci sul termine “spettacolare” e alcune opposizioni binarie come: autore/spettatore, attivo/passivo, individuale/collettivo, vita reale/arte.
Iniziamo dalla fine. Proprio estrapolando da subito la domanda che oggi come sempre soprattutto artisti, critici e filosofi si pongono: qual è il rapporto di contiguità tra Arte e Vita? Domanda cogente visto che la delicata e decisiva questione della spettatorialità che stiamo trattando si colloca proprio nell’individuazione delle tensioni che governano il rapporto estetica-politica.
Sul punto la stessa Bishop è molto vicina a un filosofo attento alle arti e all’estetica che è Jacques Rancière, allievo di Louis Althusser, il cui “regime estetico” implica precisamente: una tensione e una confusione tra autonomia (il desiderio che ha l’arte di essere estranea a relazioni finalizzate a uno scopo) ed eteronomia (cioè la confusione tra arte e vita). La possibilità di un’arte politica risiede quindi nell’emancipazione e nella fuoriuscita dalle opposizioni che regolano le forme di ricezione, al di là delle intenzioni e dei prodotti dell’artista, per favorire un irriducibile atto di dissenso – vero nodo della proposta rancieriana – che sia costruzione di un imprevedibile “orizzonte del comune”.
Ripetiamo dunque ciò che sembra acquisito: l’estetico si sovrappone al politico e le trame emozionali dirette o no dall’artista sono veicolo indispensabile per tessere relazioni intersoggettive con la partecipazione esperienziale dello spettatore e districare un più complesso nodo di questioni sociali e conoscenza del reale.
Questo è un punto molto delicato anche nella filosofia nancyana che incrociamo nuovamente nel nostro percorso. Piacere e desiderio (estetico) aprono alla questione della methexis ed alla necessaria compartecipazione di mimesis e methexis. Afferma infatti Nancy: “Nessuna mimesis senza methexis – a meno che non sia solo copia, riproduzione: ecco il principio”. Methexis è la tensione desiderante che mobilita la partecipazione emotiva all’immagine, per cui “le estetiche senza principio di piacere rischiano sempre di voler essere mimesis di idee pure, conformità a nozioni prive di emozione”.
Partecipazione, dunque, con spettacolarizzazione-emozione-esperienza. Questa successione sintetica di termini nel nostro sguardo analitico sul ruolo primario del pubblico emancipato ci evidenzia meglio cosa Bishop sostiene tra espressione e comprensione riguardo all’arte come prodotto spettacolare, messo in scena da artisti che non si autocensurano a favore di pratiche pedagogiche o giudizi morali, per coinvolgere spettatori non più ignari ma sovvertitori attivi del proprio tempo.
Jacques Lacan, autorevole psicoanalista, psichiatra e filosofo francese, ripreso poi da Rancière, definiva questo il “piacere difficile”. Si potrebbe allargare la tesi di Lacan – dice la Bishop – e suggerire che le forme più avanzate della pratica artistica di oggi derivano dalla necessità di ripensare le connessioni tra l’individuale e il collettivo lungo queste linee di piacere “difficile”, piuttosto che conformarsi all’autocensura dell’obbligo sociale.
La traccia dominante che emerge fin qui è che acquisiti questi preziosi strumenti teorici, in questo bug dell’arte contemporanea che questa scrittura si propone di indagare, la grande corsa d’ogni tempo che intende riscrivere in maniera indispensabile le coordinate del rapporto con l’opera d’arte non potrà mai venire allo scoperto, poiché “il corpo-opera-artista-spettatore portano il loro segreto con sé stessi nella tomba” perché forse si tratta sempre e comunque di espandere il corpus per vivere hic et nunc in un sempre nuovo mondo sensibile. E questo ci avvicina molto all’enigma senza fine del corpo dell’arte.
Dalla Psiche di Aristotele al Corpus di Nancy, al Regime Estetico di Rancière, al Piacere Difficile di Lacan, la movenza, il cammino del pensiero, si dipana alla ricerca del senso del tatto, della consistenza del corpo e dello spirito secondo la definizione freudiana “Psiche è estesa, partes extra partes, non è che dispersione di posti indefinitivamente spezzettati in luoghi che si dividono e non si penetrano mai. Nessun incastro, nessuna sovrapposizione, tutto è al di fuori di un altro fuori”.
Da parte mia, con una buona dose di sincerità, mi dico che se le risposte alle grandi ragioni dell’Arte sono già dentro ciascuno di noi, mi impegno a rivelare a me stesso che nel racconto fin qui dipinto mi sono munito di due assenze che hanno cercato di assicurare il mio ben-essere: due lenti sensibili dematerializzate che si legano sinteticamente una al termine greco antico “Alétheia”: il dis-velare ciò che non è non visibile; e l’altra a quello latino “Vulnus”: tutto ciò che è esposto alla possibilità di essere ferito, violato, leso. Due lenti: verità e ferita – sovente insieme -, che già nella sperimentazione e nella ricerca artistica hanno aiutato ad accrescere la consapevolezza delle condizioni strutturali dell’esistenza quotidiana degli individui, stimolando altre sensibilità, altri saperi per far emerge un autentico potenziale creativo o per immaginare alternative utopiche nella promessa dell’arte di un mondo migliore.
La presenza vera di questa duale assenza si proietta a voi verso me stesso ritornando ad offrirsi come spettacolo, gioco di tracce, a disposizione di chi non si sottrae dall’esporsi, dall’espandersi.